Victor Roussel : Votre chorégraphie explore les liens entre les gestes et la langue arabe. Comment danse-t-on une langue ?
Nivine Kallas : Je ne cherche pas à traduire les mots en gestes ; j’essaie plutôt de comprendre mes mouvements comme mon propre langage, avec sa grammaire et ses respirations. C’est là que réside le paradoxe : si la parole est un commencement, le corps, lorsqu’il danse, dépasse les limites du langage. Que danse-t-on alors dans une langue ? Son silence. C’est dans ce « silence sacré » que je peux écouter la langue qui existe déjà en nous. En réalité, je ne danse pas les mots, mais ce qu’ils déposent dans le corps. Pour moi, le mouvement commence de l’intérieur même du mot, tout comme l’univers a commencé par un mot. Le mot est une énergie vivante
V.R. : Quelle influence peut avoir une langue sur la manière dont on habite son corps ?
N.K. : La langue, qu’elle soit écrite ou parlée, est véritablement une porte ouverte sur le monde. Elle façonne directement la manière dont nous habitons notre propre corps. Les mots que l’on entend, que l’on apprend et que l’on répète, laissent des traces en nous. Une langue peut nous enfermer lorsqu’elle impose des limites, des jugements ou des silences, provoquant une contraction du corps. Mais elle peut aussi nous ouvrir, nous déployer, offrir un espace de liberté, d’imagination et de mouvement. C’est cette tension qui m’intéresse. Je crois que le corps garde la mémoire de la langue. Dans mon travail, je cherche à comprendre comment une langue devient une matière chorégraphique, non pas à travers son sens, mais à travers son rythme, sa puissance vibratoire, ses silences, ses inflexions et tout ce qu’elle dépose dans le corps. En ce sens, la langue dessine les frontières — ou ouvre les espaces — dans lesquels notre corps peut vibrer et exister.
V.R. : Les mains semblent guider la danse. La langue des signes fait-elle également partie de votre travail ?
N.K. : La première impulsion du spectacle a en effet été de traduire et de danser un poème en empruntant à la langue des signes. Cette langue m’a aidée à travailler le mouvement à l’intérieur du processus de traduction, même si j’ai ensuite altéré cette première partition. Je trouve cette langue très inspirante car elle est toujours en transformation, vibrante ; elle se dépose en silence mais avec une grande profondeur visuelle et sensible.
V.R. : Avec SāHO, vous partez d’un lieu précis : la salle de classe. Comment ce lieu vous a accompagnée dans l’écriture ?
N.K. : Je suis en effet revenue à un souvenir très précis de mon enfance : la récitation imposée d’un poème. Mais si elle part d’un souvenir, l’écriture de cette pièce ne s’est pas construite sur une simple nostalgie, elle a suivi plusieurs trajectoires parallèles. D’un côté, il y avait une réflexion critique et douloureuse sur le système éducatif au Liban ; autrefois une grande fierté du pays, aujourd’hui profondément fragilisé, les écoles devenant des abris ou des ruines. Cela m’inspire beaucoup de tristesse et ma critique ne concerne pas seulement l’école libanaise : la pression comportementale et linguistique de l’éducation existe dans les écoles du monde entier. En parallèle, je suis partie du poème Sérénité de Mikhail Naimy qui m’habite depuis l’enfance. Au fil de la création, j’ai découvert qu’il appartenait à une mémoire partagée par toute une génération de Libanais. Pour ce qui est de cette mémoire, je ne l’ai pas simplement laissée m’accompagner : je suis allée la déterrer. À un moment donné de l’écriture, j’ai ressenti le besoin de retourner visiter mon ancienne école pour chercher ce qu’il restait de ces souvenirs et de ces sensations dans l’espace. Mais sur place, cela a été un choc de voir que le lieu avait totalement changé et qu’il ne restait rien de tangible, à l’exception d’un arbre que j’aimais profondément, contre lequel je me blottissais et qui était le seul gardien de mes secrets.
V.R. : Comment le corps peut-il trouver son chemin face aux contraintes du système éducatif, de l’institution scolaire ?
N.K. : Le corps trouve son chemin à travers le rêve, l’imagination et la réconciliation. C’est la signification du terme « SāHO », à la fois un verbe, un sentiment et un état d’esprit avec lequel j’ai vécu pendant de nombreuses années d’école : la capacité de « s’évader dans l’imaginaire ». Face aux contraintes de l’institution scolaire, le corps ne résiste pas au système : il se déplace hors de lui, il invente un espace où ces structures n’ont plus de prise sur l’imaginaire. C’est à travers ce déplacement, dans le silence, que le corps parvient à inscrire et à écrire sa propre histoire. Dans ma démarche, je ne me positionne pas comme une victime ; j’ai traversé la violence et la rigidité de ce système, mais ces expériences ont agi comme un révélateur qui m’a permis de voir la réalité en face. Ainsi, sur scène, ce n’est pas un corps qui souffre que je montre, mais un corps qui insiste, qui transforme la contrainte en espace de liberté, qui s’est réapproprié son histoire pour atteindre une forme de lucidité supérieure. En convoquant le souvenir du poème, je me suis ainsi rappelée que j’utilisais beaucoup mes mains pendant la récitation, comme pour trouver, dans cette contrainte, un endroit de méditation.
V.R. : Comment arrivez-vous à traverser cet état de « SāHO » sur scène, devant le regard du public ?
N.K. : Pour aborder cette dialectique de la présence et de l’effacement sous le regard du public, je travaille sur une approche chorégraphique qui brise la frontière entre performance, répétition et improvisation. En effaçant ces lignes, le corps ne se présente pas pour être vu, mais pour être vrai. La répétition apporte la mémoire, la performance l’urgence, et l’improvisation permet de négocier le vide en temps réel. C’est dans cet espace intermédiaire que SāHO prend vie : une présence si intense qu’elle frôle la disparition, et une disparition qui devient, en soi, un acte d’apparition. C’est comme si le public était invité à assister à une chorégraphie en travail, intime, qui a commencé et continuera d’exister en dehors de sa présence. J’aime bien que les spectateurices se demandent : est-ce qu’elle nous voit ? Est-ce qu’on existe ?