Victor Roussel : Pouvez-vous nous raconter la genèse du spectacle ?
Marcos Caramés-Blanco : C’est un projet qu’on a tous les deux en tête depuis très longtemps. Dès la sortie de nos écoles respectives, on voulait travailler sur les enfances queer. D’abord parce que c’est un enjeu politique important de se réapproprier le discours sur l’enfance, qui a été pris d’assaut par les réactionnaires. De toutes les attaques faites aux droits LGBTI+, celles qui concernent l’enfance ou qui sont menées en son nom sont les plus nombreuses. Les queers feraient peser une menace sur les enfants et il faudrait à tout prix les en protéger. Mais on n’entend pas parler de l’existence d’enfants queer. Alors nous voulions partir de nous, de nos propres vécus, en allant tout de suite vers une fiction. Pour commencer à expérimenter, on a obtenu une bourse de résidence à la Colline – théâtre national. Pendant 6 mois, on a pu faire de la pure recherche, sans avoir tout de suite un objectif de production. On était donc assez libre, on a pu essayer beaucoup de choses, en écriture et au plateau, et construire une relation entre un interprète et un auteur, sans metteur en scène. Puis sur la proposition du Théâtre de la Bastille, à l’occasion d’un Écho du monde sur « les identités performées », nous avons pu mener ce spectacle à bien, trouver une forme finale, fragmentaire, afin de réunir toutes les pistes que nous avions explorées.
V.R. :Au moment d’ouvrir de nouveaux espaces de représentations, en l’occurrence une enfance queer, intersexe, en quoi cette écriture fragmentaire vous a paru la plus juste ?
Sacha Starck : Quand on essaye de retracer son enfance queer, et peut-être plus spécifiquement intersexuée, c’est un cheminement fait de quelques fragments qu’on essaye de retrouver et de mettre bout à bout. Le carnet de santé, les lettres des médecins, les ordonnances, une piqûre, quelques souvenirs qui prennent un autre sens... C’est un long parcours, car souvent les documents sont effacés par les hôpitaux, et c’est très complexe d’avoir accès à son dossier médical. Quand on le demande, on nous répond fréquemment que les archives ont brûlé ou ont été inondées. Les existences intersexuées sont un long puzzle à reconstituer.
M.C-B. : L’écriture fragmentaire est évidemment un outil fictionnel et permet, par des ellipses, de couvrir toute l’enfance du personnage.
Un fragment pour chaque année de sa vie. Mais la question du fragmentaire m’intéresse aussi du point de vue de la forme. Cela me semblait pertinent d’aborder la question queer en travaillant sur le protéiforme, sur un spectacle lui-même fluide, réunissant une multitude de théâtralités différentes sans les aplanir. Cela nous permet aussi de passer par l’incarnation de différents personnages, de tenter des séquences plus performatives, plus physiques, de faire de la place à la musique et à l’esthétique du clip, d’alterner une scène introspective de journal intime avec une séquence hyperpop où de multiples voix apparaissent. On avait vraiment cette volonté de créer un objet dont la forme même est queer.
V.R. : Tout en revendiquant cette hétérogénéité, comment avez-vous réussi à structurer le spectacle ?
M.C-B. : D’un fragment à l’autre, on cherchait vraiment la fluidité, que l’existence de ce personnage puisse être saisie dans sa continuité. Chaque fragment dure entre 2 et 5 minutes, car on s’est donné pour règle de respecter la durée habituelle d’une chanson. Cela nous permettait de nous limiter, de créer des petites formes achevées, comme une série de pièces miniatures. La métaphore de l’album – une compilation de musiques qu’on écoute du début à la fin – nous a aidés à structurer le spectacle. Il est ainsi construit en 3 parties, 3 faces. Dans la première, l’enfant ne parle pas mais est dit par les adultes (le personnel médical, ses parents...) et les autres élèves de sa classe. Il n’est pas écouté, il est interrompu sans cesse quand il essaye de prendre la parole. Puis, sur la Face B, il accède à une parole intime, dans sa chambre, il enlève le maquillage, et nous partageons sa vulnérabilité. Enfin, dans la troisième partie, il fugue, quitte sa maison, et traverse une troisième métamorphose, une nouvelle incarnation, en assumant cette fois une parole publique, politique, adressée directement aux spectateurices. Les costumes et la scénographie ont été pensés dans ce même mouvement. Avec Noé Quilichini, on a voulu créer trois silhouettes assez simples, mais qui accueillent ces différentes métamorphoses. Et le décor est une comme une succession de chambres différentes – d’hôpital, d’enfant, d’internat – dont Ix finit par s’échapper.
V.R. : Sacha, comment traversez-vous ce spectacle, qui parle d’enfance avec autant de ruptures de ton ?
S.S. : C’est vrai qu’il y a vraiment des grosses ruptures entre chaque fragment, notamment au début quand on utilise des codes du drag. Le défi était aussi pour moi de m’approprier la langue de Marcos, qui est très marquée d’un passage à l’autre, qui joue avec les accents, puis avec l’influence d’internet. Mais le fil principal du spectacle reste l’évolution de Ix. Dans le jeu, on a cherché à faire grandir ce personnage par petites touches, presque imperceptiblement. Je n’ai pas cherché à représenter l’enfance de manière réaliste, mais plutôt à la jouer à travers mon corps d’adulte. Pour ne pas être simplement dans le stéréotype, l’enfant est parfois à peine dessiné, à d’autres moments j’en exacerbe le cliché. Au départ, on s’était dit que le spectacle pourrait être raconté du point de vue d’un Ix adulte qui rejouerait ces moments de sa vie. Mais je crois que ce spectacle, dans sa trajectoire, parle des violences qu’on fait subir à tous les enfants, et pas seulement aux enfants queer. Car on se construit toustes par rapport à des codes de féminité ou de masculinité qu’on perçoit, qu’on nous impose, qu’on essaye de reproduire...
V.R. : Comment abordez-vous la forme du seul-en- scène ?
M.C-B. : C’est une forme qui m’intéresse beaucoup, précisément parce que je n’aime pas trop les monologues. Cette tension crée des problématiques d‘écritures que je trouve passionnantes. Comment créer une forme hybride, qui accueille plein de styles, de genres et personnages différents, avec une seule personne au plateau ? Comment un interprète, seul, peut aller chercher la multitude ? La forme solo complexifie aussi la relation au public. Le jeu entre Sacha et les spectateurices est très important, et fluctuant. À un moment, il joue dans la salle, il varie les niveaux d’adresse, il compose avec leurs réactions...
S.S. : C’est en effet un solo qui ne passe pas uniquement par le monologue. Il y a des fragments qui contiennent parfois trois ou quatre personnages, des micro-apparitions, avec des changements très rapides, que je transmets par le corps ou par ma voix qui est modulée. C’est un seul en scène, oui, mais je n’ai pas l’impression que c’est un spectacle solitaire. Il est habité de pas mal de présences. Et puis c’est aussi une partition commune avec Thibaut et Thimotée, qui s’occupent du son et qui, par un travail de variations très subtiles, font ressentir toutes ces transformations.
V.R. : Marcos, votre écriture emprunte et joue avec les codes linguistiques des réseaux sociaux… Qu’est-ce qui se joue pour vous dans cette matière ?
M.C-B. : Dans le récit de Ix : variations, les réseaux sociaux arrivent plutôt vers la fin de la pièce, les derniers segments se déroulant en 2009 ou 2010. Dans une précédente création, Trigger Warning (lingua ignota), c’était vraiment le cœur du texte puisque cela racontait une nuit de harcèlement en ligne. Dans les deux cas, voir comment le théâtre, l’écriture, peuvent s’emparer de ce langage en le considérant véritablement comme un langage, qui a ses propres codes, sa propre littérature et ses propres références, je trouve cela passionnant et nécessaire. Mais la langue qui circule sur internet évolue très vite, d’une année à l’autre les codes changent, alors que pour le théâtre, on arrête un texte, on fait l’instantané d’un moment qui est déjà dépassé. Pour cette raison, je n’aime pas que les réseaux sociaux soient juste cités comme un signe du contemporain, un clin d’œil cool. Il faut que ça nourrisse un langage scénique et politique. Il faut essayer de comprendre comment ça transforme au quotidien nos corps, notre façon de communiquer, de faire de la politique, d’exister, d’apparaître, d’être présent. Voilà des questions de théâtre !
S.S. : J’ai l’impression que dans ton écriture, tu ne poses pas un regard en surplomb sur les réseaux. Tu rentres pleinement dans la culture d’Instagram et TikTok, et tu la portes au plateau sans jugement. Les points de vue qui s’entrechoquent, la fluidité et le rythme de ces outils, ça influe sur la construction du spectacle.
M.C-B. : Il y a de l’horreur et de la poésie là-dedans, et je l’inclus dans mon écriture au même titre que plein de choses issues la culture populaire, qui peuvent sembler désordonnées ou peu dignes d’intérêt. Du point de vue de la forme, notre usage quotidien des réseaux sociaux me donne aussi l’envie créer des pièces qui suscitent ce même shoot de dopamine, parfois avec un côté très électrique, par exemple quand Sacha passe d’un personnage à l’autre. Cela joue aussi sur la structure globale du spectacle avec des capsules qui s’enchaînent rapidement, comme un grand scrolling. Une telle frénésie bouscule forcément l’objet théâtral.
V.R. : Dans le texte projeté sur scène, certaines phrases sont raturées. Pouvez-vous nous expliquer ce geste ?
M.C-B. : J’ai l’habitude de jouer avec la typographie et la ponctuation, pour donner à sentir le corps même du texte, sa porosité, son instabilité. Dans ce spectacle, la rature intervient à un moment où le texte fait la liste des tortures subies par les personnes LGBTI+ à travers l’Histoire. Cela parle d’existences qu’on a justement voulu rayer de nos mémoires. L’administration de ces corps servait d’abord à les effacer. Et, à ce moment du spectacle, les archives personnelles (carnet de santé, journal intime…) se mêlent aux archives collectives, au travail de recherche historique.
S.S. : Le geste de la rature fait aussi écho à un ouvrage qui nous a pas mal guidés : Blackouts de Justin Torres, dans lequel un personnage oblitère des passages entiers d’un livre médical sur l’homosexualité pour recomposer, avec les quelques mots qu’il laisse encore apparaître, une nouvelle archive, secrète, poétique. Dans ce roman, c’est un geste de réappropriation. On barre tout ce qu’on n’a pas envie de garder afin de créer un nouveau texte, d’autres mondes possibles.
V.R. :Pouvez-vous revenir plus spécifiquement sur le rôle que la musique joue dans l’écriture et l’interprétation?
S.S. : Dans le jeu, la musique tient un rôle central. Parfois un morceau me soutient, donne un rythme à l’incarnation, comme pour le fragment du lip-sync sur la chanson de Pink. À d’autres moments, elle est un exutoire, la seule façon pour le personnage de s’exprimer, au point où je finis par avoir l’impression que la chanson vient percuter mon jeu. Avec la chanson de t.A.T.u., je bataille, j’essaye de passer au-dessus, de crier la colère étouffée de Ix.
M.C-B. : J’écoute beaucoup de musique quand j’écris, donc elle finit toujours par prendre de la place dans le texte, voire même, dans certains fragments, prendre totalement le dessus. Pour Ix : variations, l’idée de compilation musicale a donc guidé la forme globale du spectacle, et le titre de chaque fragment est emprunté à une chanson pop. La musique a aussi une forte dimension temporelle, c’est le marqueur d’une époque. Ici, en l’occurrence, la pop américaine un peu désuète de Pink ou d’Evanescence nous plonge à la fin des années 1990 et au début des années 2000. La musique pop, en particulier, a une dimension hyper fédératrice, et nous permet même de partager avec le public des scènes violentes. Elle nous permet de retracer une enfance queer, à la marge, mais en l’inscrivant dans un paysage sonore auquel toute une génération peut s’identifier. Cela crée de la reconnaissance, et je crois que ce geste est aussi compréhensible par de nouvelles générations, même si elles ne connaissent pas forcément toutes ces musiques.
V.R. : Au-delà de la citation ou de la nostalgie, pourquoi réinvestir cette esthétique Y2K ?
M.C-B. : Je ressens une nécessité de me réapproprier politiquement l’époque où nous avons grandi, où nous avons été enfants puis adolescents. Cette période a marqué un tournant, notre génération a connu l’irruption bouleversante des technologies numériques dans son quotidien et dans son intimité. On a connu cette bascule, et cela fait peut-être de nous une génération un peu étrange, entre-deux, coincée entre la génération d’avant, qui a grandi sans internet, et la suivante, qui est née en étant plongée de dedans.
S.S. : C’était une époque aussi où la pop-culture a produit des représentations nouvelles et marquantes. Le clip de t.A.T.u., c’était le premier baiser lesbien que je voyais de ma vie. Une série comme Buffy contre les vampires avait un aspect féministe et queer qui était alors très peu présent dans la culture populaire. Et quand on imitait Britney Spears dans sa chambre, en mettant une serviette sur la tête, on commençait à transformer des images même si on n’avait pas
encore conscience de ce qu’elles véhiculaient. Mais c’était le début de quelque chose, d’une réappropriation, à une époque où les outils du drag n’étaient pas encore accessibles.
M.C-B. : Pour autant, je ne ressens aucune nostalgie. La pop-culture de cette époque fabriquait une innocence très artificielle, des modèles en décalage total avec nos enfances queer et les insultes qu’on nous criait. Et puis on a appris bien plus tard l’envers de ces images, à quel point Britney était maltraitée, et les tournages compliqués vécus par les interprètes de Buffy. Aujourd’hui, il y a un retour de l’esthétique Y2K, avec une obsession pour des imaginaires très blancs, straight, un culte de la maigreur et de la blondeur, des images d’Épinal qui sont en fait d’une grande violence.