Victor Roussel : Depuis votre précédente création, Heroes, vous interrogez les liens entre le corps et le pouvoir. En quoi cela guide- t-il aujourd’hui votre écriture ?
Khouloud Yassine : Depuis le début de mon travail, l’exploration des rapports entre le corps et le pouvoir m’a toujours obsédée, même si ce n’était pas pas formulé explicitement dans mes premiers spectacles. Cela a d’abord été une question très concrète pour moi, qui s’incarnait dans la géographie même de la scène. Car cela interroge ma place d’interprète et mon positionnement par rapport au public, qui relève déjà d’un certain rapport de force. La représentation est un espace de pouvoir : je présente et vous regardez. J’ai vraiment essayé d’amplifier cette réflexion avec mon spectacle précédent en dansant au centre du public, surélevée sur un piédestal. Dans Heroes, j’incarnais très frontalement des figures du pouvoir, ou plus précisément j’explorais l’usage que le pouvoir fait du corps pour exprimer sa puissance et s’imposer au peuple, au public. Je reproduisais les gestes d’hommes politiques, autoritaires et populistes, et je poussais leur hyper-masculinité toxique jusqu’au grotesque. Quand Trump est arrivé au pouvoir, je me suis immédiatement sentie en lutte contre lui. Comme si j’en faisais une affaire personnelle. La façon dont il s’exprime, dont il se tient, est d’abord un acte de représentation. C’est une posture, un vocabulaire gestuel, qui construisent son discours. Donc il y a une confrontation avec moi, avec mon métier de chorégraphe, avec la façon dont je danse dans un studio. J’ai bien conscience que cette confrontation n’existe pas vraiment, que je ne peux pas lutter directement contre lui, mais cela habite ma façon de créer.
V.R. : Comment Drill Baby Drill prolonge-t-il cette recherche ?
K.Y. : Je suis de nouveau partie de l’incarnation grotesque de ces figures politiques mais j’ai rapidement choisi de m’intéresser, en contrepoids, à ce que nos corps peuvent opposer à cette violence. Nous ne sommes pas entièrement passifs face au pouvoir et à son expression autoritaire. Déjà, en tant que public, nous participons à sa représentation. Et nous négocions quotidiennement avec l’impact qu’il a sur nous. Je ne veux donc pas montrer uniquement des corps qui subissent, mais puiser dans les petits actes du quotidien, dans les gestes ordinaires que nous répétons chaque jour et qui nous permettent, collectivement, de continuer à vivre, de résister à ce qui nous est fait. Je ne parle pas forcément d’activisme, mais de ma mère, de ma fille, de toutes les personnes autour de moi. Après, l’idée n’est pas de reproduire ces gestes sur scène d’une manière figurative, pour créer un vocabulaire précis, ni-même de les déplacer ou des les réinventer. Ce que je cherche, c’est plutôt l’intention qui les guide, une qualité de présence, un état de corps qui puisse transmettre cette volonté de continuer à faire notre vie, d’avoir prise sur le monde.
V.R. : Vous parlez de confrontation, mais vous travaillez également sur la fluidité, comme un long morphing où les gestes se fondent les uns dans les autres. Cette écriture est-elle toujours de mise ?
K.Y. : Ce morphing est toujours là, central. Il me permet de convoquer une multitude de possibilités de résister, de vivre cette accumulation d’actions quotidiennes et individuelles qui inscrivent finalement ce solo dans un ensemble, un collectif. Mais cette fluidité entre en tension avec d’autres éléments qui se sont imposés à moi pendant les répétitions. Nous avons vécu une guerre atroce il y a an et demi, et une nouvelle guerre s’est déclarée il y a quelques mois. Nous essayons de vivre le plus normalement possible, j’amène ma fille à l’école puis je vais travailler en studio, mais tout se fait dans une ambiance effrayante, suspendue. Pendant longtemps, je me suis obstinée à séparer mon processus de création et ce que je vivais en dehors du studio de danse. Mais cette fois, je n’ai pas réussi. J’ai ressenti un long blocage dans l’écriture, et je n’ai pu reprendre le travail qu’à partir du moment où j’ai cessé de faire abstraction. J’ai alors compris pourquoi, depuis les premières répétitions, j’accordais une grande importance aux pieds, à leur relation avec le sol. J’ai compris pourquoi je tenais tant à ce personnage étrange qui se déplace sur le plateau, en déséquilibre, sans qu’on puisse apercevoir ses jambes. En fait, nous vivons avec des bombardements quotidiens et la terre tremble, littéralement, sous nos pieds. Dans la rue comme sur scène, on ne peut pas marcher normalement, tout est instable, les fondations sont bancales, et nos corps ne peuvent plus s’ancrer dans le sol. Ce n’est donc pas du tout une matière théorique, c’est très concret, très physique. Et, vraiment, aujourd’hui, le plus important pour moi est de ne plus faire abstraction. Ce qui ne veut pas dire que mes spectacles deviennent des témoignages. C’est plutôt que j’accepte que la guerre influe sur ma pratique, sur la forme que j’essaye de créer.
V.R. : Vous évoquez les motifs du tremblement, de la répétition. Est-ce que cela a changé la place de la musique dans votre écriture ?
K.Y. : La musicalité du corps structure mon travail depuis le tout début. Je n’arrive pas à concevoir un mouvement qui ne soit pas inscrit dans un temps précis, dans le sens musical du terme. Dans mes premières créations, d’une manière très directe, j’écrivais la danse en relation avec le rythme. Puis j’ai accumulé d’autres strates. Si je répète toujours avec un métronome, le rythme est peut-être moins présent dans le spectacle final, moins le sujet, il agit plutôt comme une sous-couche. Et la composition musicale de Khaled Yassine intervient toujours dans un second temps, quand la chorégraphie existe déjà, quand le mouvement a trouvé sa propre musicalité. Ainsi, quand il découvre une séquence finalisée, Khaled l’entend et la prolonge par sa musique.