Victor Roussel : Au début du spectacle, vous dîtes que l’écoute du public, chaque soir, modifie le récit de ces archives. Qu’entendez-vous par là ?
Mila Turajlić : Chaque soir, les spectateurices amènent leurs propres connaissances, leur subjectivité et leur compréhension du monde, parfois leurs idées reçues… Les images de la conférence de Belgrade trouvent une certaine résonance face au public de Leipzig, tandis qu’en France les archives de la guerre d’Algérie ont davantage d’impact, ou à Porto lorsque sont montrées les images filmées du FRELIMO, le mouvement de libération du Mozambique. Le spectacle résonne avec différentes mémoires collectives, celles d’un pays, d’une ville, de groupes sociaux ou même de familles… Je souhaite aussi sensibiliser au fait que regarder un spectacle ou des images, c’est aussi se positionner. Le spectacle parle de cela, de positionnement, de mon positionnement par rapport aux images, et du positionnement de ces images par rapport au monde.
V.R. : En portant ces archives sur la scène d’un théâtre, est-ce que la question du montage, en tant que mouvement de pensée, s’est posé différemment que pour un documentaire filmique ?
M.T. : Quand j’ai commencé à explorer ces archives, j’ai ressenti une frustration avec la forme du cinéma, avec le travail d’un montage qui viserait à verrouiller le récit, en aboutissant à un film, un objet final qui ferait autorité et resterait figé, alors même qu’il ne refléterait qu’un certain moment de ma propre compréhension de cette histoire. L’espace scénique correspondait davantage à la nature de ces archives, fragmentaires, en fluctuation permanente, toujours en train de devenir ou de disparaître. Au théâtre, le processus se fait à vue, et le spectacle évolue au fur et à mesure de mes rencontres, de ma réflexion sur ces archives et du travail de numérisation. Je ne vise donc aucune forme définitive, il y a encore tellement de chemins possibles ! Au départ, j’avais justement en tête un récit de voyage, une quête, ma découverte de ces images, le temps qu’il faut pour les explorer et mesurer l’écart qui nous sépare de cette époque. Car ces archives sont les images d’un pays qui n’existe plus – la Yougoslavie – et documentent des projets politiques qui ont disparu – le socialisme et le non-alignement. Comment pouvons-nous lire aujourd’hui des images qui ont vocation à transmettre une pensée politique engloutie ? Je me penche donc beaucoup sur la métaphore du naufrage, de la mémoire submergée et dont certains débris réapparaissent parfois…
V.R. : Pourquoi avez-vous choisi un dispositif dans lequel vous ne regardez pas directement le public, mais où le public voit votre visage projeté sur l’écran et regardant les archives ?
M.T. : Ce dispositif est venu des ateliers que je menais autour de ces archives, avant même de songer à une forme scénique. Et dès le début, je ne souhaitais pas me tenir face aux participant·es, je ne voulais pas faire une conférence en incarnant un savoir et une autorité. J’ai donc choisi d’adopter la même position que le public par rapport à ces images, en espérant que cela puisse créer une certaine horizontalité entre nos expériences et nos regards. D’ailleurs, on pourrait dire que l’écriture du spectacle est en partie collective, car elle s’est aussi faite au fil de ces ateliers et du regard que les participant·es ont posé sur ces images. C’est pourquoi je termine toujours le spectacle en montrant des films issus de ces ateliers.
V.R. : Quel rapport aux archives ce dispositif permet-il de créer ?
M.T. : Sur scène, je travaille avec un logiciel de vdjing qui me permet de retravailler les images en direct ; je peux faire pause, ralentir, revenir en arrière. Car il y a des choses que je ne comprends qu’en les disant sur scène, des images que je ne vois qu’en les montrant. Il y a aussi des images que je projette pour la première fois sur un grand écran, et je découvre en même temps que le public les effets qu’elles produisent. Et c’est super beau ! Je crois que cela montre aussi la plasticité des archives, qui sont parfois seulement perçues comme les arguments d’autorité d’un discours savant. Mais elles sont aussi un récit, elles portent une subjectivité, un point de vue, des émotions. Dans le cas de ce spectacle, j’aimerais qu’on apprenne à lire différemment les images dites « documentaires », non pas comme des preuves historiques mais comme les vecteurs d’une pensée politique.
V.R. : En regardant ces films nous regardons à travers le regard d’un homme, Stevan Labudović. Quelle relation avez-vous nouée avec ce regard ?
M.T. : Ces images sont le produit d’une multitudes de subjectivités et, avant mon regard, il y a bien sûr celui de la personne qui a tenu la caméra. Cela a été très facile pour moi de travailler avec le regard de Stevan car, au fil de nos rencontres et de nos discussions, il a toujours été très clair sur son positionnement : il a agi en tant que partisan et a tourné des films de contre-propagande face aux puissances coloniales. Du coup, cela me permet d’énoncer très vite dans le spectacle que ces archives ont été créées par le studio de cinéma du gouvernement de Tito. Une fois qu’on connaît le statut de ces images, la question n’est plus de savoir si elles sont vraies ou fausses. Ce qui devient passionnant, c’est d’essayer de comprendre la grammaire qui émerge au moment de filmer le projet politique du non-alignement et les luttes d’indépendance. Je me suis ainsi rendue compte qu’il y a un langage cinématographique commun entre les films de maquis réalisés pendant la Seconde Guerre mondiale, la guerre d’Algérie, en Palestine.
V.R. : Qu’est-ce que ces archives continuent aujourd’hui de vous révéler ?
M.T. : De plus en plus, ce qui ressort pour moi, ce sont les images de foules. Ces personnes si enthousiastes sont-elles rassemblées dans la rue par leur propre volonté ? Quel était leur état d’esprit ? J’ai beaucoup cherché à situer cette génération des années 50 et 60 qui, dans plusieurs pays, était convaincue qu’il y avait un nouveau monde à créer, progressiste et anticolonialiste… En voyageant, en partageant ces films avec les descendant·es de cette génération, j’ai appris à regarder ces images autrement. Cela me bouleverse véritablement, cette impression de voir l’épanouissement de peuples célébrant et luttant pour leur indépendance. De voir le corps de la foule qui devient un corps collectif, un corps politique qui interagit avec le corps des dirigeants qui incarnent ces luttes. Car le public, dans la rue ou dans un théâtre, a toujours un double rôle : il est spectateur, mais sa présence est aussi une performance qui donne sa légitimité au moment politique auquel il assiste. Stevan Labudović était très doué pour filmer la foule comme une fleur qui s’ouvre.
V.R. : On découvre également des images absolument inédites sur la guerre d’Algérie...
M.T. : Stevan Labudović a en effet filmé la lutte du FLN et, pour ces représentations au Théâtre de la Bastille, j’ai justement envie de continuer à écrire le spectacle en me focalisant davantage sur la guerre d’Algérie. Quand je suis arrivée en 2012 pour mener ma thèse sur cette guerre, j’ai réalisé qu’une grande partie de la « psychologie » de la France, et de sa situation politique actuelle, m’aurait échappé si je n’avais pas étudié ce moment de l’Histoire. Ce qui m’a vraiment passionnée dans tout ce travail, c’est que j’arrive pas une porte latérale, n’étant ni française ni algérienne. Mais, en tant qu’héritière et orpheline du projet politique qu’était le non-alignement, je trouve des pairs un peu partout : au Mozambique, en Algérie… Il y a comme une solidarité immédiate dans la façon d’échanger et de regarder ces images. Du fait de cet héritage politique que nous avons en commun, la parole est beaucoup plus libre, comme si un terrain non-aligné réémergeait un instant, ce qui est très émouvant. Et je me rends compte que ces archives peuvent parfois combler un dialogue manquant entre anciens pays colonisateurs et pays colonisés.