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Théâtre de la Bastille

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Identité


10 JANV > 11 FEV
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Tragédie contemporaine sans cri ni violence, "Identité" est du théâtre « brut », dépouillé de tout artifice.

Un couple d’aujourd’hui. Il ne fait rien, ou presque. Ça sent la précarité, pas complètement la misère. Alors ils cherchent. Vaguement.
Lui tombe sur l’étiquette d’une bouteille de vin. On lui propose de gagner de l’argent. C’est tentant et très mystérieux. Alors ils répondent et se disputent. Voilà le point de départ d’Identité. L’auteur, metteur en scène et comédien Gérard Watkins est parti de sa colère contre l’amendement Mariani (abandonné depuis) qui autorisait les tests ADN dans certains cas de regroupement familial. Il en a tiré une pièce douloureuse et distancée, qui raconte le lent délitement d’un amour dans une société où règne le marketing et domine la question identitaire. identité est une tragédie contemporaine sans cri, sans violence. L.D.

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Identité [intégral]

« Ils s’en foutraient. C’est ça, le monde moderne. C’est ça que tu ne comprends pas. » (André Klein)

L'aventure a commencé dans un petit théâtre, à la Comète 347, vaste entrepôt à deux pas de la place de la République, au lendemain de la reprise de l'amendement Mariani, qui recommandait de faire passer des tests ADN dans les cas de demandes de regroupement familial.
L'actualité rejoignait le théâtre, puisque le texte (1) était parti de là, de la colère de Gérard Watkins contre cet amendement. De quoi satisfaire cet acteur/auteur/metteur en scène qui veut en découdre avec le désordre du monde en général et de la France en particulier.
Pourtant, cette pièce, pas plus que celles qui l'ont précédées (La Capitale secrète, Suivez-moi, Dans la forêt lointaine, La Tour...) n'est pas directement politique. On n'y tient pas de discours, on ne sort pas de pancartes. On y glisse même doucement vers une forme de théâtre de l'absurde (questions sans réponses, colis bizarres), quasi fantastique.
Marion (Anne-Lise Heimburger avec qui Gérard Watkins a déjà travaillé sur La Tour et que l'on a pu voir sous la direction de Lavaudant, Langhoff ou Sobel) et André Klein (Fabien Orcier, complice de toujours), couple européen d'aujourd'hui, se morfond.
Entre les deux, on ne saurait dire s'il s'agit d'ennui ou du poids de la précarité, qui finit par tout contaminer. Toujours est-il qu'André tombe sur une étiquette de bouteille, l'invitant à répondre à un questionnaire pour gagner de l'argent. Les voilà pris dans un engrenage infernal, absurde, où une question cache toujours une autre question, jusqu'à celle-ci, qui les laisse sans voix : Vos parents sont-ils vraiment vos parents ? Et c'est peut-être pour être rentrés dans le jeu, pour avoir tenté d'y répondre, que Marion et André Klein sont condamnés au désamour. Ou peut-être pas.
Car il est aussi question du temps dans Identité. Celui, social, qui cogne à la porte, celui du couple et de son usure, logé dans les points de suspension, celui qui s'arrête et s'étire et celui qui est passé trop vite. Et celui que la question identitaire arrête ou bafoue.
Car ouvrir la boîte de Pandore de "l'identité" n'est pas sans conséquences : voilà ce que dit, l'air de rien, la pièce de Gérard Watkins. Elle dit aussi certaines des maladies du siècle : l'invasion de tous les pans de la vie, des plus neutres jusqu'aux plus intimes par le marketing et la communication. Car si Gérard Watkins évoque les "jeunes hommes en colère" comme source d'inspiration, la colère est ici vidée de sa substance, vaincue par le "lubrifiant social" dont parle André Klein. Les personnages n'ont même plus d'ennemis contre lesquels lutter. En face d'eux, il n'y a plus que des étiquettes (dont on ne sait même pas si elles signalent un produit sud-américain ou européen) et des voix anonymes au téléphone, qui leur dicte ce qu'il faut désormais faire.
On pense à La Maman et la Putain de Jean Eustache (film que Gérard Watkins n'a jamais vu) pour la façon de peindre, à travers l'intime, un certain état de la société.
On pense aussi à En attendant Godot, car on ne sait pas bien ce qu'attendent Marion et André Klein, confinés dans leur appartement : un élan de vie, un désir, une vie meilleure. Ils sont prêts à tout tester : une grève de la faim pour elle ( « Pourquoi tu lis un manuel sur la grève de la faim ? » / « Pour que ma vie commence enfin. Pour lui donner une nouvelle identité »), une réponse à un questionnaire qui promet de l'argent possible pour lui.
Si l'on rit parfois (et même souvent) dans Identité, le constat, brossé en six tableaux, est grinçant et d'une insondable noirceur.
Restent le théâtre brut et sans artifice, les corps, et la possibilité, encore, de poser les questions. Autrement dit d'appartenir à une humanité qui ne considérerait pas l'identité (familiale, affective, sociale, "nationale") comme une chose figée qu'il faudrait déterrer mais comme une question à sans cesse réinventer. Et une pièce dans laquelle Gérard Watkins affirme s'être mis plus en danger et en abîme que les fois précédentes : « Pour toucher, cela me paraît nécessaire aujourd'hui. Avant, mon regard suffisait à m'inclure dedans. Cela faisait de beaux objets. Me mettre dedans ajoute un tranchant supplémentaire. »


Trouvez-vous vraiment que le théâtre ne s'empare pas assez des questions de société ?

Gérard Watkins : Dans la création cinématographique, les incursions du présent sont plus fortes. La thématique des demandeurs d'asile, par exemple, est fréquente. Dans un autre registre, la musique, par son rapport très immédiat, est en prise directe avec le présent. Le théâtre lui, trop souvent, a du mal à entrer dans le tumulte du temps. Il n'est pas absent mais son temps de réflexion et d'appropriation est plus lent. Et le théâtre français, l'écriture française a toujours eu du mal à relever de sa propre histoire, contrairement au théâtre allemand ou anglo-saxon.
Il y a des tentatives, bien sûr, tout n'est pas lisse, mais il n'est pas considéré comme normal et légitime que le théâtre soit au centre de ce qui "se passe".
Cela dit, ce n'est pas une fin en soi. Je ne suis pas pour un théâtre de pancartes et de résolutions, de grandes assertions ! Les vérités humaines sont bien plus complexes. Cependant je considère que les choses sont liées : politique, sexualité, psychologie... On est organiquement dans un ensemble.
C'est vrai que je crois encore à un théâtre qui se préoccupe de rendre le monde transmissible et transformable. On a beaucoup caricaturé la pensée brechtienne. Mais en relisant En route vers le théâtre contemporain de Brecht, j'ai été très touché par son récit de la distanciation : il faut laisser de la place pour que le monde puisse être changé, transformé. C'est important dans mon théâtre. Même si l'amendement Mariani ne figure nulle part en tant que tel, qu'il n'est pas énoncé, ma colère a nourri l'½uvre et lui a donné une charpente. Cela m'a donné beaucoup d'inspiration et m'a permis de partir loin ailleurs. C'est comme la rafle du Vel' d'Hiv. Je l'évoque sans dire son nom : toutes les consignes que la voix donne à la fin au personnage sont exactement celles qu'avaient les policiers pour arrêter les gens, c'est la feuille de route de l'époque. Mais je la remets en jeu. J'aime l'idée de déplacer nos rapports à la fiction et à la réalité. Au fond, pas une de mes pièces n'est clairement située à un moment précis de l'Histoire, même s'il y a des références très concrètes au réel. Je fais souvent beaucoup de recherches (j'en ai notamment fait beaucoup sur les massacres au Timor oriental) et celles-ci ressurgissent autrement dans mes pièces, les traces deviennent plus instinctives, inconscientes. Cela permet de vriller la dimension discursive.


Vous évoquez les jeunes hommes en colère anglais des années 50. Que représentent-ils et en quoi vous ont-ils inspiré pour cette pièce ?

Gérard Watkins : Ils étaient à la fois acteurs et auteurs. Leur père est Harold Pinter, dont je suis un grand fan et qui est, l'air de rien, d'une subversion redoutable. Leur volonté était de désembourgeoiser le théâtre britannique. Depuis Shaw, le théâtre anglais était dans un no man's land, essentiellement occupé par des comédies à la Noël Coward. Eux voulaient apporter une réponse, un écho à des écrivains américains comme Henry Miller qui resituaient le théâtre dans une colère, une chose palpable, dangereuse. Il y avait là un aspect vital, viscéral et sanguin. Tout le théâtre britannique vient de là.
La Paix du dimanche de John Osborne (1956), qui a été l'un de leurs fers de lance, était ma pièce préférée à 18 ans. Je faisais toutes mes auditions d'acteur avec ça. C'est comme du Tchekhov survolté, avec des héros à mi-chemin entre prolos et classes moyennes. Ça entrait dans le vif, c'était une bombe lâchée contre les conservateurs anglais. Ça prenait aux tripes. Quelqu'un comme Sarah Kane a perpétué leur esprit.
Ici, ils m'ont peut-être plus inspiré pour leur énergie, pour la mise en scène. Je l'ai voulu très "dogme", très brute. Il s'agissait de se reposer toutes les questions : de quoi a-t-on besoin ? Un tas de paravents empêchent parfois d'accéder à la réalité et à l'émotion. Je vois beaucoup de spectacles qui utilisent le mélange, l'entassement, la superposition et beaucoup de technologies. Cette fois, j'avais envie de revenir à l'ADN du théâtre, de me concentrer sur le jeu des acteurs, que l'on n'ait que de la chair devant les yeux. Je voulais que ce soit elle qui soit primordiale. Il y a aussi la question de l'empathie. Je voulais que les personnages puissent être assis sur nos genoux, qu'on les aime. Il s'agissait de trouver des personnages proches et un rapport sensuel et érotique, du désir. De ce point de vue, j'avais en tête Tennessee Williams. Je voulais me resservir de ce théâtre là, classé à un moment comme pas très intéressant.


Vous avez adapté le Dogme 95 à cette pièce (charte établie par le cinéaste Lars Von Trier et Thomas Vintenberg, en réaction à l'utilisation abusive d'artifices aboutissant à des produits formatés, et prônant la sobriété formelle à travers une série de contraintes) en vous fixant de nombreuses contraintes : unité de lieu, pas d'entrées ni de sorties, pas d'éléments de décor autre que "trouvables dans le commerce"... Que vous ont apporté ces contraintes ?

Gérard Watkins : Dans mes précédentes pièces, la scénographie était très présente. Les histoires avaient une dimension fantastique et il fallait les ancrer dans un décor démesuré. Dans Icône, une "créature" était plongée dans une piscine de vingt mètres dans La Tour, un édifice s'élevait à douze mètres... Je voulais quelque chose de radical. Quelque chose de sculptural. J'adore la peinture et j'ai besoin d'un rapport plastique à la scène. Cette fois, il est passé par la dimension sculpturale des corps - plus que par la danse. Le modelage permet de donner de la puissance et de la sincérité.
De manière générale, ces contraintes "ascétiques" ont servi le propos. L'absence de possibilité d'éteindre la lumière, par exemple, donne la sensation qu'on ne peut pas changer de chaîne. On est coincé dans un huis clos dont on ne peut pas sortir. Il n'y a pas d'échappatoire.
De la même façon, l'absence de noir entre les tableaux produit un effet très fort, comme si la notion d'ellipse disparaissait. Les deux comédiens finissent une scène, se regardent et ça continue.
C'est une façon d'éliminer le temps très palpable. Il n'y a pas d'artifice pour raconter le passage du temps, ça raconte le temps réel.
Je voulais aussi qu'on reçoive l'oeuvre comme je l'ai écrite, sans interruption, en douze jours. C'est une façon d'avoir un rapport au temps réel, à la matière. Je ne suis pas obsédé par l'idée de trouver les scènes 1, 2, 3, mais par le fait d'avoir un rapport avec la densité du temps, à une présence dans l'écriture.


Pourquoi votre compagnie s'appelle Perdita Ensemble ?

Gérard Watkins : Cela évoque à la fois l'idée de se perdre ensemble et le personnage de la petite fille abandonnée dans Un conte d'hiver de Shakespeare. Et puis une compagnie, c'est un ensemble. Cela fait un bon moment que je suis dans la même bande, nous partageons une "cellule de pensée".

Laure Dautzenberg

(1) Le texte est publié aux Editions des voix navigables

Réalisation +
Texte et mise en scène Gérard Watkins.
Avec Anne-Lise Heimburger et Fabien Orcier.
Scénographie et lumière Michel Gueldry
Le texte de la pièce est publié aux éditions Voix navigables. Gérard Watkins Grand prix de littérature dramatique 2010 pour IDENTITE

Production Perdita Ensemble
Avec le soutien de la Comète 347 / Paris, le Centre national du livre, l'aide à la création du Centre national du théâtre et l'aide à la production de la DRAC Ile-de-France
Cette oeuvre a bénéficié de l'aide à la production et à la diffusion du fonds SACD Théâtre
Administration de production Silvia Mammano
Diffusion Judith Martin

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