De et par Tiago Rodrigues / Mundo Perfeito

théâtre

Dans BY HEART, Tiago Rodrigues nous conte une histoire : celle de sa grand-mère qui, devenue aveugle, demande à son petit-fils de lui choisir un livre qu’elle pourrait apprendre par cœur. Mais que signifie au juste « apprendre un texte par cœur » ? Et comment se tenir, avec le public, au plus près de cette question, de son urgence, de sa charge ? se demande le jeune metteur en scène portugais. En conviant chaque soir dix spectateurs à accomplir ce geste, Tiago Rodrigues ne se contente pas de brouiller les frontières entre le théâtre, la fiction et la réalité. Il invite des hommes et des femmes, le « peloton sonnet 30 de Shakespeare », à éprouver, partager, le temps de la représentation, une expérience singulière : celle de retenir un texte et de le dire. Un acte de résistance artistique et politique, tout autant qu’une lutte contre le temps, l’oubli, le vieillissement, contre l’absence et la disparition. Un geste aussi intime que politique

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Entretien avec Tiago Rodrigues

Propos recueillis par Stéphanie Chaillou


Quel est le point de départ de ce projet BY HEART ?

Le point de départ de BY HEART, c’est ma grand-mère. Ma grand-mère a 94 ans, elle a des problèmes aux yeux, elle ne peut plus lire, or lire est une chose qu’elle a toujours aimé faire. Elle était cuisinière dans un petit village, mais elle a toujours aimé le savoir, la littérature et j’avais pour habitude de lui prêter des livres. Un jour, elle m’a demandé de ne plus lui prêter de livres, et même de reprendre ceux qu’elle avait en sa possession (ils sont sur le plateau aujourd’hui, dans des cageots) ; surtout, elle m’a demandé de choisir un livre qu’elle pourrait apprendre par cœur.

C’est là qu’a commencé ma quête du bon livre, le livre juste, celui que ma grand-mère pourrait apprendre par cœur. Là aussi qu’a commencé mon travail sur ce que signifie apprendre un texte par cœur. Et, au fil de mes recherches (j’ai notamment visionné de manière obsessionnelle une interview de George Steiner sur le sujet, qui est devenue une sorte de mantra pour moi), je me suis rendu compte que je devais faire un spectacle, une pièce de tout cela, sur tout cela, avec tout cela.
Le point de départ de cette pièce est donc un élément de mon histoire personnelle, un élément de la réalité de ma vie familiale, mais ensuite, les choses se complexifient, se brouillent. Précisément, ce qui va se passer sur le plateau, c’est une disparition des frontières entre réalité, théâtre, Histoire, fiction, références littéraires… Ça prend une forme labyrinthique.

Mes derniers travaux qui trouvaient leur origine dans le réel, dans la réalité, dans des faits historiques extérieurs à l’espace de la représentation théâtrale, posaient aussi cette question de savoir comment manipuler cette matière avec les outils du théâtre. Selon moi, il faut accepter que les frontières ne soient pas claires. La fiction et le réel s’interpénètrent. À partir du moment où il est dit par un comédien, un vers de Racine devient réalité, parce que c’est réellement qu’une voix énonce les mots de Racine. En tant que comédien, metteur en scène, écrivain, il m’importe que le public saisisse cette dimension de la réalité sur scène. Je ne propose pas au public un intermède dans le temps de la vie, mais bien du réel sur un plateau. On marche sur un plateau comme on marche réellement dans la rue, les deux sont de l’ordre de la réalité. Mon travail porte sur des mots, des idées, des corps qui se tiennent sur scène, je ne vise pas à créer une illusion. Si le public en voyant mes pièces rêve et trouve une dimension illusoire, je l’accepte, mais ce n’est pas ce que je cherche à produire.


Avec la pièce Trois doigts sous le genou en 2012, vous preniez pour matériau les rapports des inspecteurs de la censure dans le domaine du théâtre sous Salazar et traitiez de la question de la dangerosité des mots. Il est question dans BY HEART de l’importance de la transmission, de la mémoire et de l’acte de résistance que représente le fait de retenir un texte par cœur.  Diriez-vous que c’est là la mission, la fonction, le rôle du théâtre ?

Pour moi, faire du théâtre c’est être toujours en apprentissage ; le théâtre n’est donc pas quelque chose de défini, ni que je souhaite définir. Ce que je peux dire par contre, c’est que le théâtre en tant que lieu, me semble être en soi un espace de résistance. Quand le public fait le choix d’aller physiquement dans une salle de théâtre, je vois ce choix, ce geste comme un geste alternatif à un comportement dominant majoritaire et donc comme un geste de résistance. Et cet aspect, je ne l’oublie pas quand je considère le public assis dans la salle : je mesure que ces gens assemblés qui ne se connaissent pas ont ça en partage : s’être déplacés pour venir jusqu’au lieu du théâtre.

Pour revenir à BY HEART, il s’agit effectivement d’une pièce sur la résistance, mais au sens large, pas seulement politique. Quand Nadejda Mandelstam fait apprendre par cœur dans sa cuisine à 10 personnes les vers de son mari le poète Ossip Mandelstam, il s’agit d’un geste de résistance artistique et politique contre le régime totalitaire stalinien, mais il s’agit aussi d’un geste de résistance contre l’absence, le vide que laisse son compagnon, son mari. Apprendre par cœur c’est aussi résister contre le temps, le vieillissement, la décadence du corps, comme dans le cas de ma grand-mère.

Ce à quoi je suis sensible, ce qui m’intéresse ici, et dans le théâtre en général, c’est ce mélange du public et de l’intime. Le public devient intime et l’intime public. Parler politique, parler de la polis avec poésie, dans une intimité, c’est pour moi une autre façon de faire de la politique. On retrouve la racine vitale du théâtre : sa capacité à questionner autrement la vie dans la cité, sa capacité à inventer un langage pour penser la vie dans la cité.


Dans BY HEART vous partagez le plateau avec dix spectateurs qui, au fil de la représentation, vont apprendre par cœur un sonnet de Shakespeare, sonnet dont il est question dans le texte que vous-même interprétez sur le plateau. Quel sens, ou fonction donnez-vous à ce geste (inviter des spectateurs sur un plateau) ? Que cherchez-vous à produire par ce type de forme ?

Tout d’abord, je voudrais dire que j’ai été frappé de voir combien les dix spectateurs qui sont chaque soir sur scène s’impliquent dans la mission que je leur confie : apprendre par cœur le sonnet 30 de Shakespeare. Cela devient quelque chose de très important pour eux, les engage véritablement. Chacun réagit différemment, selon sa personnalité, mais à chaque fois je mesure l’engagement que ça représente pour eux, et aussi le fait que ça les rassemble, cette expérience qu’ils font. Il y a, à chaque fois, par le fait que l’expérience est commune, partagée, un collectif qui émerge, la naissance d’un « nous ». Je les appelle le « peloton sonnet 30 de Shakespeare ».

Le choix d’inviter des spectateurs à monter sur scène a été un choix très réfléchi. C’est en effet quelque chose de totalement nouveau dans mon travail, un geste très délicat, et jusqu’à la fin, jusqu’à la première, j’ai douté. J’ai en effet toujours été allergique au théâtre interactif : les comédiens qui touchent physiquement les spectateurs, cette volonté de surprendre le public en le sollicitant. Pour moi, vouloir faire un théâtre qui essaie de surprendre le public en usant de l’interactivité, est un pléonasme, parce que, par définition dans le théâtre, il y a une interactivité invisible entre toutes les personnes réunies. C’est pourquoi c’était vraiment un choix fort pour moi d’inviter des gens sur scène.

Ce geste est advenu comme un geste de partage. Le théâtre a toujours été pour moi un lieu de transmission, de partage. Mais un partage qui ne vise rien, dont je ne peux pas dire ce qu’il va produire, s’il va produire quelque chose. Là n’est pas l’enjeu. Ce qui est peut-être déjà une forme de résistance. Ce qui compte, c’est le temps même du partage, être ensemble, transmettre.

En invitant les spectateurs sur scène, c’est comme si je leur avais dit : « Je vous invite chez moi, dans ma cuisine » (tout comme Nadejda Mandelstam invitait dix personnes dans sa cuisine pour apprendre la poésie de son mari) ; « je vous invite à faire ce que je fais, moi qui suis un comédien : apprendre un texte par cœur et le dire ». Tout comme j’ai une relation très personnelle aux textes que j’apprends par cœur (j’aime bien dire que les comédiens sont les veufs des auteurs, exactement comme Nadejda était la veuve du poète Ossip Mandelstam). J’invite ces spectateurs à partager mon geste, à engager eux aussi une relation personnelle aux textes, ici un sonnet de Shakespeare. Mon invitation est juste celle-ci. Rien de plus. Il n’y a pas de dimension symbolique ou autre. Le public peut voir des symboles dans la présence de ces dix spectateurs, mais pour moi c’est seulement ça. Une invitation qui n’est pas un artifice. Les dix spectateurs ne sont ni surpris, ni manipulés, ni piégés. Ils vont faire réellement un geste, comme moi en tant que comédien, je le fais aussi réellement. Et on va, tous ensemble, redécouvrir combien la grammaire la plus simple pour un comédien (le geste de parler, d’ouvrir la bouche) est très dure en fait, est ce qu’il y a de moins naturel, de plus difficile. Cette expérience avec eux sur le plateau nous réapprend des choses auxquelles on ne pense plus : ce que c’est qu’un homme qui parle sur scène, ce que signifie ouvrir la bouche et parler devant un public. On retrouve de l’étonnement devant ce geste premier de tout comédien.
 

Réalisation +

Écrit et interprété par Tiago Rodrigues Extraits et citations de William Shakespeare, Ray Bradbury, George Steiner, Joseph Brodsky Accessoires et costumes Magda Bizarro Affiche Westwood & Strides

 

Direction de production Magda Bizarro Production Mundo Perfeito Production exécutive Rita Mendes Coproduction O Espaço do Tempo (Portugal), Maria Matos Teatro Municipal (Lisbonne) Mundo Perfeito est soutenu par Governo de Portugal / Secretário de Estado da Cultural / DGArtes, Compagnie résident à Alkantara (Potrugal) et associé à O Espaço do Tempo. www.mundoperfeito.pt

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