théâtre

de la bastille

Théâtre de la Bastille

Relative Collider


29 JANV > 01 FEV

Avec Pierre Godard, Cynthia Koppe, Liz Santoro et Stephen Thompson

danse

Quatre interprètes entrent en scène. L'un s'installe derrière un ordinateur et lance un métronome qui délivre son tic-tac répétitif ; les trois autres claquent leurs talons en rythme.
Tout commence ainsi très simplement, et se déploiera de la même façon, précise, répétitive et entêtante, avec des variations de plus en plus présentes qui tiennent au développement des combinaisons corporelles et sonores. Car ici les corps sont des conducteurs d'énergie, des « accélérateurs de particules relationnelles » comme l'indique le titre, sollicitant les plaques sensibles constituées par les spectateurs.
C'est tout le riche paradoxe de la pièce de Liz Santoro et Pierre Godard : inviter, à partir d'une structure très définie, à élargir le champ de la perception. Par-delà l'envoûtement et l'énigme de ces figures hypnotiques et intrigantes, s'ouvre ainsi un étonnant espace de liberté.
L.D

fermer Relative Collider
Article

Entretien avec Liz Santoro et Pierre Godard

Liz Santoro, chorégraphe et danseuse américaine, a fait des études de neurosciences et de danse. Pierre Godard, après une formation d'ingénieur a travaillé dans la finance avant de se tourner vers la scène. Depuis plusieurs années, ils collaborent étroitement. Avec Relative Collider (que l'on peut traduire par "accélérateur de particules relationnelles") ils créent une pièce à la fois très ouverte et très précisément construite, qui cherche le point de contact entre le mouvement et le texte lorsqu'ils ont pour objet leur propre performance devant témoins.

 

Liz, vous avez un double parcours dans les neurosciences et dans la danse, comment les deux s'articulent-ils ?

Liz Santoro : J'ai fait du ballet classique très jeune à la Boston Ballet School. Alors que je m'interrogeais sur mon avenir à long terme dans le ballet, j'ai été acceptée à l'université de Harvard. Mon projet était de continuer à m'entraîner et d'obtenir un diplôme, de façon à pouvoir continuer à danser et éventuellement me présenter à l'école de médecine après. Mais en arrivant à Harvard, il est devenu très clair que le monde était plus vaste que je ne l'avais imaginé. En particulier celui de la recherche scientifique. Parallèlement, j'ai commencé à prendre des cours de danse moderne et à faire de petites compositions chorégraphiques pendant mon temps libre. Les neurosciences et la danse contemporaine comportaient de larges parts d'inconnu et donc la possibilité de découvrir et d'inventer. Aujourd'hui, je ne fais plus du tout de recherche en neurosciences, mais celles que j'ai faites ont influencé ma façon d'approcher la danse et de comprendre ce que je vois. Au bout du compte, ce que nous faisons dans notre travail est d'étudier la communication et l'action de communiquer, ce qui est très proche de ce que j'étudiais à l'université il y a quinze ans !

 

Pierre, de votre côté, vous avez une formation d'ingénieur, et vous travaillez aujourd'hui sur le « Traitement Automatique du Langage Naturel ». Comment ces formations s'articulent-elles avec votre travail scénique ?

Pierre Godard : Lorsque j'ai quitté la finance il y a une dizaine d'années et que j'ai commencé à travailler au théâtre, je ne pensais absolument pas replonger un jour dans des travaux scientifiques. Il y a quelques années pourtant, en m'intéressant à des outils de reconnaissance vocale que j'utilisais pour générer des textes, je me suis rendu compte que ces outils étaient construits à partir de connaissances très proches de ma formation d'origine, maths appliquées et informatique théorique. Il y a eu un moment de synthèse et d'évidence, et j'ai décidé de m'intéresser sérieusement à la question, et de retourner à l'école ! Mais l'articulation avec notre travail scénique n'est pas nécessairement littérale, il s'agit plutôt d'un dialogue sur des thèmes partagés (texte, langage, structure, bruit, entropie, système nerveux, etc.) et selon les modes opératoires très différents qu'ont l'art et la science.

 

Comment travaillez vous ensemble ?

P.G. : Cela aussi, c'est une recherche. Schématiquement, le médium premier pour Liz est le mouvement, et pour moi, le texte, mais plus le travail avance plus nous sommes tous deux sur des questions de composition qui ne sont plus spécifiques et qui impliquent le mouvement, le texte, l'architecture du lieu de la représentation. L'un des enjeux importants de notre travail est de trouver de nouveaux moyens pour travailler la danse (médium = mouvement) et le théâtre (médium = texte) d'une manière "unifiée" et mutuellement informée. Non pas d'importer du théâtre dans la danse ou réciproquement, comme cela a beaucoup été fait, mais de travailler sur l'idée que ces activités sont virtuellement identiques - l'activité nerveuse/respiratoire/musculo-squelettique/etc. engagée dans la lecture ou la vocalisation d'un texte n'est pas fondamentalement différente de l'activité nerveuse/respiratoire/musculo-squelettique/etc. engagée dans l'exécution d'une séquence de mouvements.

 

Dans le dossier de présentation, vous citez une phrase de John Cage pour parler du son : « Structure without life is dead. But Life without structure is un-seen » / « Une structure sans vie est morte. Mais une vie sans structure est invisible ». Est-ce qu'elle ne peut pas s'appliquer à l'ensemble de la pièce ?

P.G. : Si bien sûr ! Il s'agit de construire une forme comme un instrument de mesure. Le métronome dans cette pièce, les variations sur l'unisson, tous les éléments structurels, ne cherchent qu'à donner à voir ce qui autrement ne serait pas visible. L'art cherche à donner une forme sensible à des questions qui n'en ont pas encore trouvé, et la forme, c'est le vecteur qui permet de porter une information d'un système nerveux à un autre, non ?

L.S. : Cela peut donc être vu, mais aussi entendu, senti, touché…

 

Votre travail est à la convergence de quelque chose de très écrit et de très structuré et exige en même temps une très grande attention qui relève de l'instant présent… Comment voyez-vous cette articulation ?

P.G. : Il y a pour nous un intérêt esthétique autant que politique à tenter de perturber nos hiérarchies perceptives, les tropismes de notre attention, et l'une des stratégies que nous employons consiste à superposer des systèmes "sur-écrits" (au sens de quelque chose qui serait "trop" écrit) et des systèmes "sous-écrits" (qui ne le seraient pas assez) et d'observer la chimie que cela produit. La pièce que nous avions conçue pour le Museum of Arts and Design à New York et avons recréée au Centre Pompidou à Metz, Watch It, procède aussi de cette façon.

Liz, vous parlez beaucoup de l'attention. Comment la sollicitez-vous dans votre travail et chez le spectateur ?

L.S. : Je ne dirais pas que nous sommes intéressés par le fait « d'attirer » l'attention mais par le fait de travailler avec ce qui est effectivement là, présent dans la pièce, dans le lieu. Selon toute vraisemblance, les individus assis sur leurs sièges de théâtre sont d'accord pour offrir un certain degré d'attention pendant la durée de la pièce. Il a été établi qu'en échange d'un billet pour le spectacle, ils vont assister à quelque chose qui requiert cette attention. Et quand le système nerveux de l'interprète est en relation avec le public et est affecté par l'attention que ce dernier lui porte, on commence à avoir une boucle rétroactive entre la scène et la salle, et inversement. Une fois que vous savez que vous êtes vu en train de faire une action, cela change la façon dont vous vous percevez, et l'action que vous exécutez, il est impossible d'en faire abstraction.

 

Vous parlez de la pièce comme d'un accélérateur de regards qui permet de révéler des choses qu'on ne voit pas dans le tout venant quotidien…

L.S. : Je ne sais plus dans quel contexte j'ai dit ça ! Mais la relation particulière entre quelqu'un qui regarde quelque chose et quelqu'un qui joue quelque chose dans le sens formel d'un spectacle dans un théâtre est pour moi extrêmement étrange ; cela me frappe toujours comme un événement bizarre. Le niveau auquel le système nerveux d'un interprète est intensifié dans une performance est incroyable et très particulier. Tout cela parce qu'il y a des gens qui en sont les témoins. Je ne vois aucune autre action qui a si peu d'impact et de danger réels et met pourtant le système nerveux sympathique dans un tel état de combat ou au contraire d'envol. Ce qui peut se produire dans le studio pendant la création ou dans une exposition ou même lors d'une répétition générale n'est pas comparable avec le contexte d'une performance. Une autre réponse à cette question est que ce qui m'intéresse c'est de voir la part non théâtrale, « pas en représentation » de quelqu'un surgir. En ce sens, cela aide évidemment de travailler avec des gens qu'on connait depuis des années. Et malgré le fait qu'on pense les avoir vus dans presque tous les contextes et toutes les situations, il arrive qu'il émerge quelque chose que l'on n'a jamais vu, et ça, c'est inouï.

 

Comment choisissez vous vos interprètes ?

L.S. : Dans le cas de Relative Collider, les danseurs sont des amis très proches – je connais Cynthia Koppe et Stephen Thompson depuis des années. Mais de manière plus générale, ce que nous recherchons chez les danseurs c'est leur façon d'être présents sur scène. Pas la manière dont ils se "présentent" mais comment ils s'emparent de la question d'être devant un public. Leur capacité à être honnête sur la scène. Ce qui nous intéresse peut paraître ténu, subtil, mais cela demande un courage énorme et la capacité à échouer pour comprendre comment procéder, sans oublier un grand sens de la précision, qui est vital dans ce travail. Il faut être exigeant tout en ayant conscience que le contrôle total est impossible. Cela suppose une virtuosité non seulement corporelle mais dans la qualité de présence même.

 

Vous parlez de votre goût pour la dissection… Comment diriez-vous qu'il opère dans vos créations ?

L.S. : Quand j'étais à l'école, je me souviens que je comptais les jours qui me séparaient du moment où était programmée une dissection en cours de science. Pouvoir ouvrir quelque chose, regarder dedans… J'ai toujours été intéressée par comment regarder l'intérieur de quelque chose, comprendre comment les parties composent le tout. La logique de la forme humaine, de l'être humain, de l'animal humain, c'est une des choses que nous cherchons toujours à découvrir. La danse est la façon la plus proche pour moi d'accéder à un aperçu de cette logique.

Réalisation +

Conception Liz Santoro et Pierre Godard / Le principe d’incertitude Chorégraphie Liz Santoro Texte Pierre Godard Son Brendan Dougherty Costumes Reid Bartelme

Production Le principe d’incertitude Coproduction Théâtre de Vanves, L’Atelier de Paris – Carolyn Carlson, Chocolate Factory Theater et Abron Arts Center à New York City Avec le soutien de la DRAC Île-de-France, FUSED (French US Exchange in Dance), du Point Ephémère, de Jerome Foundation, LE CND, un centre d’art pour la danse – Pantin et ImPulsTanz Festival (Vienne) La compagnie Le principe d’incertitude est en résidence au CDC Atelier de Paris – Carolyn Carlson Administration Fanny Lacour.