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Une inquiétante étrangeté. Danser février 2006.

Source : Théâtre de la Bastille (http://www.theatre-bastille.com)

Apparence :

Gisèle VIENNE chorégraphe-interprète

Texte : Une inquiétante étrangeté.

Une Belle Enfant Blonde et I Apologize, les deux pièces de Gisèle Vienne présentées au festival d'Avignon, sont reprises ce mois-ci au Théâtre de la Bastille à Paris. Une occasion d'approfondir les thèmes de prédilection de cette chorégraphie insoumise.

LE TRAVAIL DE GISELE VIENNE se situe d'emblée au cœur de territoires instables qui plongent le spectateur dans une profonde désorientation. Une Belle Enfant blonde et I Apologize émergent de zones obscures où l'humain est ramené au seuil de sa culpabilité. Les sujets traités : le sexe, l'érotisme et la mort, ont déclenché des réactions d'une rare violence, niant à son auteur toute liberté de s'emparer de tels thèmes sous prétexte d'ambiguïté. Comment accepter de se laisser soumettre à de violentes secousses, comment se laisser surprendre par des propositions radicales qui convoquent en nous des pulsions incontrôlées, tel est l'enjeu de ce travail. Ces deux pièces qui fonctionnent comme un diptyque, une sorte de double scène où les personnages sortis de l'imaginaire de la chorégraphe, évoluent au milieu de poupées à taille presque humaine. Les dispositifs scéniques, ouvert pour l Apologize et fermé pour Une Belle Enfant blonde fonctionnent comme des espaces en volume peuplés d'étranges créatures.
Après une formation à l'Ecole des Arts de la marionnette, Gisèle Vienne commence son parcours de chorégraphe en 2000, elle collabore avec Etienne Bideau-Rey. Au centre de leurs préoccupations communes : le vivant et l'artificiel, la réalité et le fantasme, qu'ils exposent à travers des poupées, plus vraies que nature et dont le silence éloquent gomme toute tentation de réalisme dans des espaces scéniques très élaborés. Le choix de travailler sur deux disciplines artistiques comme la danse et les arts de la marionnette va impliquer une complexe réflexion sur le corps et l'objet confrontés à la proximité dans l'espace de la représentation. Ce choix ramène a la question de l'image, a la perception intime du regardeur. Gisèle Vienne écrit : « La réflexion sur l'image, l'opinion et la perception actuelle que nous avons du corps, la manière que nous avons de le transformer pour l'idéaliser, le déshumaniser ou le rabaisser au rang d'objet est fondamental. »
Splendid's en 2000 ShowRoomDummies en 2001, Stéréotypie en 2003 et Tranen vieinzen 2004 développent une obsession, celle de transformer les scènes en espaces de fantasmes où les sujets viennent se cogner comme des insectes sur une vitre.
La rencontre avec les écrivains Dennis Cooper et Catherine Robbe-Grillet va conduire Gisèle Vienne sur le terrain de la littérature où les corps convoqués rendent grâce à la violence qui est en eux comme une sorte de prière mécanique qu'il suffirait de répéter pour que le mal s'écarte de notre chemin. Car ce qui intéresse Gisèle Vienne, c'est de confronter son univers à ceux d'autres artistes. Son travail n'autorise aucune identification affective, il se tient à distance et convoque une autre scène qui se déploie dans une forme d'invisibilité où précisément peuvent se loger des fantasmes inavoués.

Un lieu de fantasmes

Ainsi la démarche qui soutient la construction d'une belle Enfant blonde s'apparente à une mise en jeu du fantasme érotique, une sorte de valeur métaphorique qui permet de peindre, au sens plastique, nos relations au monde, aux autres, aux autres corps. Il s'agit de mettre en évidence la fusion des identités et d'engendrer un mouvement global d'industrialisation des libidos. Le
dispositif choisi déploie un espace dérobé à nos regards par le rideau blanc plissé d'un mur de salon qui isole l'espace arrière d'où résonnent les cris et les claquements de fouets, les aboiements de chiens enchaînés et les cliquetis de menottes que l'on visualise en une forme d'effroi comparable a cette zone inconsciente qui structure l'humain. Cette arrière-cour est à la fois espace déambulatoire et espace de transition que les acteurs et la danseuse franchissent pour entrer dans une sorte de salon bourgeois. Dans cet espace dérobé se jouent en une inquiétante étrangeté des scènes invisibles probablement imaginées, peut-être réelles. Nous percevons les conclusions en avant-scène, lorsque les protagonistes décident de nous les donner a voir.
Le jeune homme porte des signes visibles de torture, la jeune femme est impeccablement lisse dans sa blouse rosé puis dans sa troublante nudité, la maîtresse de maison dans son petit tailleur noir semble sortir d'un film des années quarante.
Notre société qui nie toute sexualité a l'enfance est bousculée dans une interrogation ou l'acte artistique se concrétise par la mise en scène minutieuse. L'écriture très précise provoque la distance indispensable pour que puisse se déployer le fantasme.
Oui, le monde est plein de bordels d'enfants, oui les adultes exploitent les enfants sexuellement dans les pays d'ici ou d'ailleurs, non la scène n'est pas le lieu du réel. C'est peut-être parce que ce travail convoque l'intime qu'il est perçu comme dangereux car l'intime rejoué ici n'est pas celui d'une psychologie pleurnicharde mais un intime du tréfonds, noir comme les pupilles artificielles posées aux regards vides des poupées. Une danse des identités flottantes où le soumis n'est pas celui que l'on croit, ou celle qui mène le jeu est celle qui maîtrise dans un geste à la limite de la mécanique la présentation de son corps surexposé qu'elle consent à donner à consommer par le regard.
Des confessions invisibles se déploient dans un salon parfaitement organisé pour des scènes préconçues, agencées et spatialisées, orchestrées comme un ballet mécanique. Quelques scènes se trouvent bousculées par une dynamique rapide. C'est une valse ininterrompue où les corps s'agencent et amorcent de faux rapports qui ne sont que les éclats diffractés du manque cruel qui hante tout sujet. Peu importe alors si les protagonistes se connaissent ou se reconnaissent. Comment rendre compte de ces rencontres impossibles, de ces instants de grâce où la partenaire désignée entre dans un jeu de frôlements qui se déplace hors de lui-même comme un désir qui tourne à vide. Improductivité du face-à-face, stérilité flagrante de l'échange de flux charnels, les acteurs restent seuls. Dans cette lente mécanique, les dispositifs se succèdent comme de petites scènes d'apparition ou de disparition qui frayent d'infimes couloirs de circulation entre les corps vivants et les silhouettes artificielles. Assises, prises à témoin, ces actrices immobiles consentent à la manipulation, dérangent par leur présence fixe et leurs têtes dodelinantes. Leurs vêtements sont ceux de jeunes filles d'établissements religieux, elles sont parfaitement coiffées et maquillées, uniformisées en quelque sorte. Elles font parties du jeu, à la fois témoins et actrices muettes.
Avec l Apologize, c'est la fureur qui est convoquée où l'effroi du sujet vient buter contre de terribles hallucinations. Le point de départ est la reconstitution d'un accident, plusieurs versions de l'événement tentent de cerner la réalité, celle-ci traversée par le fantasme est en permanence distordue. C'est surtout un espace saturé de sons par Peter Rehberg qui prend en étau le corps frêle de Jonathan Capdevieille ballotté pendant de longues minutes. Il croise des créatures monstrueuses au sens où elles seraient dans l'impossibilité de traduire de l'humain à notre propre image. En un effet paradoxal, ces mannequins incarnent de frêles jeunes filles affublées de groins de cochons ou de visages boursouflés de pustules comme un redoublement monstrueux à la lisière du terrifiant et du ludique. Notre héros, dans sa solitude hallucinée, crée ainsi autour de lui un monde empli de monstres auxquels il donne un pouvoir de compagnonnage, une capacité à assurer la double présence de corps sans âmes, plus vrais que nature par l'intention dont on les charge. La mère amante aux longues Jambes tend ce triple visage froid, maternel et sévère, telle l'héroïne de Sacher-Masoch, épinglée a l'envers dans un écart impossible. Une sorte de ciseau retourné, déployant une danse saccadée et austère, une danse sans partenaire, solitaire et ravonnante, sans étreintes ni gestes d'amour, seulement un vide de présence en combustion parfaite... Alors peut commencer un dialogue du vivant .aux mortes, silencieuses aux bras ballants contre leurs jupes plissées. Aucune fluidité dans le traitement chorégraphique mais des heurts et des saccades, des sortes de mini-images en mouvement dont rien ne semble pouvoir perturber le déroulement.
Si le travail de Gisèle Vienne se place pour certains du côté de l'insoutenable, c'est parce qu'il renvoie dans une mise en scène et une esthétique parfaitement maîtrisées, un discours sur l'ordre caché de soi. La morale active au sein de nos sociétés fabrique des hiérarchies dans l'acceptable de la violence commise par des humains sur d'autres humains : en quoi les crimes commis sur des jeunes filles prépubères sont-ils plus odieux que ceux commis par des soldats dans les villages les plus reculés du monde ? Si la musique de Peter Rehberg attaque les tympans, c'est pour éprouver la résistance de chacun à la sollicitation auditive, si les mots du poète Dennis Cooper viennent se cogner à la texture des voix, c'est parce que seule la douleur travaillée par la langue est susceptible de faire surgir la force de l'écriture. Si les corps des interprètes, parfaits dans l'exposition suprême de l'artifice, froissent nos pupilles c'est parce que seuls les corps et le mouvement témoignent de l'intériorité du sujet.

Au-delà des modèles et des modes.

Gisèle Vienne ne choisit pas ses collaborateurs pour illustrer ou conforter sa propre démarche. Tous apportent leur part de fantasme au projet collectif, tous travaillent au sein de leur propre spécificité artistique la matière incandescente voulue par Gisèle Vienne. Celle-ci les convoque a chaque pro]et pour partager une éthique contraire au produit culturel, consensuel.
Au-delà des modèles scéniques imposés par les modes et les impératifs du petit marché de la danse, Gisèle Vienne poursuit sa route, ses voyages, ses rencontres, ses lectures, pour imposer une œuvre singulière et complexe.
Il faut se laisser embarquer dans son univers comme un voyageur sans boussole .au risque de perdre la route prévisible pour, peut-être, trouver au détour du chemin une chose inattendue.

Geneviève Vincent






Source Externe : Danser. Février 2006.


Inséré le : 01/02/2006 00:00